GILBERTO FREYRE, OLHAR NÔMADE NAS ENTREDOBRAS BARROCAS MODERNAS

 

 Ana Luiza Andrade – UFSC

 

Soy el dueño de la brisa.

Si quiero, sopla el cefiro;si quiero, el viento Sur.

Pero lo que prefiero es acariciar el rostro

del mas hermoso de los nazaríes.

( adivinhação em El manuscrito carmesí, Antonio Gala)

 

O aumento da velocidade do século dezenove para o século vinte apressa a passagem à modernidade ocidental iniciada no século XVI, com as descobertas maritimas. Com as mudanças definitivas de uma economia doméstica para uma economia capitalista, e os deslocamentos de um olhar contemplativo para um olhar nômade, as desterritorializações do antigo valor simbólico de uma cultura doméstica territorial e fundacional para uma cultura urbana de valor de consumo substituem-se em suas dobras estéticas mais heterogêneas e em suas desdobras híbridas mais específicas.

A viagem barroca do legível ao visível em que embarca Machado de Assis, similar à de Mallarmé, nos transporta da estética de um olhar que cultua o feitiço a um olhar de culto ao fetiche. Na transferência de uma sensibilidade antiga a uma moderna, a leitura privada do texto se separa da pública, de um flâneur em observação crítica da cidade, a partir da qual este olhar se multiplica, se transforma e se desterritorializa, a olhos profanos, de seus antigos cultos sagrados. Da casa grande para o sobrado urbano, acrescenta mais tarde Gilberto Freyre, o tempo do ócio dá lugar ao tempo de negócio e os valores simbólicos das trocas mais íntimas vão se perder no meio da rua, publicados aos sete ventos através da primeira técnica de reprodução em massa: o jornal.

Assim como o século XIX é o século do avanço ocidental das técnicas industriais de reprodutibilidade na imprensa, também as de transporte terrestre,aéreo e marítimo, guiam-nos respectivamente tanto por um olhar nômade em sua imobilidade paradoxal através do noticiário dos jornais como pelo nomadismo literal das expedições desencadeadoras dos descobrimentos científicos para os quais o novo mundo servia de laboratório. Estas expedições transformam as empresas coloniais chamando à atenção para a existência da diferença do Outro cultural em sua organização social, arte, línguas, costumes: o olhar nômade se abre a todos em 1888, quando Kodak levou ao comércio uma câmara portátil que foi imediatamente aceita pelos turistas, cada vez mais numerosos graças às viagens organizadas por Thomas Cook, considerado o inventor do turismo.[1]

Mais ainda, a passagem do antigo olhar, que troca de casa, ao sensibilizar-se `as trocas profanas do novo olhar nômade, é produzida por choques imagísticos descontínuos que não se fixam, aproximando as crônicas de viagens das fotografias, e até as crônicas de um modo geral, em seus modos de interrupção maquínicos, aos fragmentos fílmicos como resíduos congelados entre passado e futuro. É aparelhado da inorganicidade dos cosmoramas e das fotografias antecessores do cinema que este nomadismo novo do olhar vai possibilitar o desejo de conhecimento de um outro cultural mais distante: o oriente. A viagem imóvel de um leitor viajante atravessa, inclusive, tempos culturais diferenciados, a exemplo da diversidade de calendários dos almanaques. O desenvolvimento dos meios de transporte colocou, no século XIX ocidental, mais que nenhum outro, o exotismo muçulmano ao alcance da mão, como observa Lily Litvak. A peregrinação ao Oriente representava a máxima aventura. Podia-se viajar solitariamente "ou em caravana como a que ia de Damasco a Bagdad, acompanhado de uma multidão de cavalos e camelos." "Parava-se apenas em algum kan, metade pousada, metade tenda, como o definiria Pierre Loti (La Galilée, Paris,1895), ou alojava-se em humilde casa de nobre hospitalidade." Até meados do século XIX, nos relata Litvak, "o labor dos orientalistas não estava desprovisto de perigos."[2] No entanto, para o turista ocidental chegar ao Oriente significava "ceder à atração irresistível do exotismo exercida por um Outro cuja noção era até então escondida e obscura", ou pelo menos que se distanciava das antigas viagens coloniais das descobertas marítimas medievais. Este Oriente cuja "natureza e história eram outras, cujos valores e modos eram outros, que escapavam ao cotidiano e transtornavam os valores ocidentais europeus de todo o tipo, apresenta-se inclusive, como alternativa ao impasse europeu. O exotismo fecundava a personalidade com o irracional, negava a história pela reabilitação da lenda e do mito, o tempo objetivo e cronológico pela criação de um tempo subjetivo e recuperava o inconsciente e o sonho."[3]

Por outro lado, Eduard Said , em uma revisão crítica do orientalismo, observa como o Oriente, especificamente dos fins do século XVIII, quando a partir deste "exotismo"com o qual começa a ser redescoberto pela Europa, em uma trajetória de "ocidentalização", recua "inexoravelmente para um tipo de fossilização paradigmática". Se no século XIX, dentre viajantes como Renan, já se preparava a islamofobia, dentre românticos como Chateaubriand, já se fazia claro o desejo de consumir o oriente entre os ocidentais. Ou seja: o Oriente representava lucro para o Ocidente. Em "O homem que sabia javanês"[4] Lima Barreto parodia o conhecimento oriental dos primeiros "especialistas" em sua época : saber javanês se toma por excentricidade, a ponto de um personagem que pouco sabia do assunto, nele já iniciar-se como notoriedade nacional. Representar o Brasil em um congresso de Lingüística era um fato "de poder" similar ao que Said observa a respeito de Renan, considerando-o como aquele que primeiro torna a experiência de laboratório um local privilegiado para a "naturalização" de um fenômeno contribuindo para a construção etnocêntrica de um discurso autoritário.[5] Seu laboratório de cientista é parodiado pelo do homem que sabia javanês, como a plataforma da qual, como orientalista, ele se dirige ao mundo, dando à matéria uma coerênica escolástica, capitalizando o nome que o torna famoso na cultura ocidental e junto com os orientalistas em sua tradição.

Paralelamente, o lado doméstico e arcaico de uma economia de trocas simbólicas, os assombramentos antigos das casas ligavam-se a uma arquitetura de mistérios privados na sua intimidade, o que provoca, na queda da aristocracia (como no conto de Poe A queda da Casa de Usher), com a modernização da revolução industrial, a volta dos fantasmas que incorporavam a antiga organicidade perdida. Assim, a referência velada ao romance gótico do conto Casa Assombrada de Virginia Woolf contrasta-se ao enxotamento do antigo fantasma pelas máquinas modernas no conto Fantasma de Canterville de Oscar Wilde. Virada pelo avesso a casa, em relação à rua, assim como os seus andares sociais -entre casa grande e senzala, se transforma em sua imagem pública.

Simbólico da própria saída da mulher da casa para a rua, e da economia doméstica patriarcal que centrava nela a sua matriz cultural nutriente e primária de reprodução da espécie, para um capitalismo que a substitui pela matriz industrial reprodutora, o gesto de inibição de uma dona de casa recatada no fim do século brasileiro contraria-se radicalmente no de exibição -da prostituta. Esta, segundo Baudelaire, representa a quitessência da venda mercadológica das ruas da cidade moderna. Em contrapartida, o comportamento patriarcal das mulheres brasileiras fechadas nas casas do fim do século era o de um patriarcalismo tão rígido e só comparável ao das orientais em termos de submissão aos maridos, como oberva Gilberto Freyre[6]. Este orientalismo patriarcal, segundo José Roberto Teixeira Leite, na oposição chinesa dos papéis de marido e mulher chega a se notar pela repercussão no próprio idioma – quando mulher é neiren, "pessoa de dentro" e marido é wairen, "pessoa de fora"-, cita o letrado chinês Yuan Zuzhi em suas considerações de 1884:

 

Na China o papel da mulher é de servir e cuidar; no Ocidente, são elas que dirigem e comandam: o marido obedece. Na China, o lugar dos homens é fora, o das mulheres dentro – quando se diz dentro é no interior dos aposentos; fora, é quando não se volta para casa. É por isso que a mulher que se mantém da porta para dentro e não abandona nunca o seu recanto é estimada pela sua boa virtude. No Extremo Ocidente as mulheres só pensam em suas saídas: as ruas ficam lotadas de suas saias e jóias. Elas se misturam com os passantes e os viajantes. O marido não tem o direito de lhe proibir a saída. Caso contrário ele se arrisca a ser processado e preso.[7]

 

Ao olhar as dobras de dentro da casa brasileira, já vistas pelo lado de fora[8], na passagem histórica da monarquia escravocrata à industrialização republicana, Gilberto Freyre, nas décadas de 30 e 40, evoca os elos sensoriais do corpo, que se ligavam à casa matriz oligárquica em decadência, através do olhar casmurro de Machado de Assis, e chama a atenção, novamente, para os mistérios não de todo desvendados à luz da razão científica: "O mistério continua conosco, homens do século XX, embora diminuído pela luz elétrica e por outras luzes. Por que desconhecê-lo ou desprezá-lo em dias tão críticos não só para certas fantasias psíquicas como para certas verdades científicas, como os dias que atravessamos?"[9]

Historicamente, entre o engenho de açúcar que se reproduz a partir do modelo da casa matriz em casas filiais (ou casas de indústria), já vistas por Antonil em 1711, em sua produtividade maximizada e serializada em casas filiais proliferantes, (tais como as casas das máquinas, a casa de purgar, a casa da moenda, a casa da fornalha, a casa das caldeiras)[10], até Gilberto Freyre, em sua casa barroca orgânica, que se estende da senzala à casa grande (1934), Machado de Assis, leitor de Poe, é o escritor que buscou arejar a casa, em sua maneira alegórica de expô-la ao público que se urbanizava, como um "profeta après coup"[11], na previsão de seu desaparecimento, como fica claro na advertência que antecede os contos reunidos em Relíquias da Casa Velha:

 

Uma casa tem muita vez as suas relíquias, lembranças de um dia ou de outro, da tristeza que passou, da felicidade que se perdeu. Supõe que o dono pense em as arejar e expor para teu e meu desenfado. Nem todas serão interessantes, não raras serão aborrecidas, mas, se o dono tiver cuidado, pode extrair uma dúzia delas que mereçam sair cá fora.

 Chama-lhe à minha vida uma casa, dá o nome de relíquias aos inéditos e impressos que aqui vão, idéias, histórias, críticas, diálogos, e verás explicados o livro e o título. Possivelmente não terão a mesma suposta fortuna daquela dúzia de outras, nem todas valerão aa pena de sair cá fora.[12]

 

Remetendo-nos às relíquias da casa, Machado de Assis opta por publicar restos da uma economia fundacional de matriz originária que se desterritorializava de sua intimidade por incompatibilidade à economia do lucro capitalista. As relíquias se referem às partes secretas que se soltam da memória do corpo orgânico antigo da casa, sagradas como as dos santos, que, transferidas às novas formas profanas e fragmentárias, enquanto matérias cristalizadas de sua história, assumem o valor profano e alienado dos fetiches. Tanto umas quanto outras voltam na memória de outros tempos, relativos aos restos do que se captura e aprisiona de sua história antiga, acabada: com a república, as políticas econômicas adotadas pelos militares, intensificam-se nos cortes de suas reformas econômicas industriais.

A Casa Velha[13] se desmembra, e suas partes orgânicas morrem, ao serem transformadas em objetos colocados à venda, ao se exporem publicamente e perderem o que lhes era original: sua privacidade. Seus desmembramentos dão origem às casas prostituídas em forma de lojas profanas, industriais, na mudança para o valor de troca. Estas lojas, ou formas prostituídas do olhar antigo, em seu valor capitalista, passam agora a funcionar como referenciais novos das antigas casas, ou seja, elas passam a incorporar sua fantasmagoria mercadológica. Com seus mostradores ou vitrinas, onde toda a privacidade já se torna pública, onde os esqueletos de antigos moradores se adivinham por entre as suas mercadorias à venda, elas próprias já significam a prostituição capitalista, oferecendo-se à publicidade das ruas. Em crônica de Bons Dias, 21 de janeiro de 1889, os esqueletos vêm à lembrança de Machado de Assis como manequins, representando a fantasmagoria mercadológica das vitrines, quando, ao olhar do cronista, neles se afigurava o desrespeito para com os mortos, colocados alí como se arremedassem os vivos:

 

Vi, à porta de algumas casas, esqueletos de gente, postos em atitudes joviais. Sabem que o meu único defeito é ser piegas; venero os esqueletos, já por que o são, já porque o não sou. Não sei se me explico. Tiro o chapéu às caveiras; gosto da respeitosa liberdade com que Hamlet fala à do bobo Yorick. Esqueletos de mostrador, fazendo gaifonas, sejam eles de verdade ou não, é coisa que me aflige. Há tanta coisa gaiata por esse mundo que não vale a pena ir ao outro arrancar de lá os que dormem.

 

Em sua alegoria moderna os esqueletos da casa antiga vêm assombrar os passantes, do lado de fora das casas. Aí Machado extrai tanto o inorgânico da matéria para a sua crônica, como o seu espírito galhofeiro da divindade, , revelando aos mais atuais consumidores a morte dos donos das casas na indignidade dos manequins, que arrancados à vida antiga, já em seu estado fóssil, se expõem ao ridículo, no ato de oferta à venda. Nesta cena, Machado constata o fim de um culto antigo de veneração aos antepassados, que se estende à própria literatura, em sua herança shakespeariana, e marca, de uma vez, sua transformação em culto novo , profano, de consumo. Esta cena alegórica aponta para as analogias estéticas entre as dobras literárias e orgânicas do livro e as da casa: a dobra de dentro do livro, ao se soltar para fora, nas séries de crônicas, é análoga à dobra de dentro da casa, que ao se deslocar para a rua, desdobra-se em séries de lojas.

As séries industriais, em suas filiações de casas, se rasgariam ao corpo antigo assim como as páginas folhetinescas, originárias dos dramalhões atuais, se rasgam aos livros de literatura: elas são, em ambos os casos, folhas rotas que, ao se desgarrarem de um corpo orgânico que se decompõe, acabam por soltar-se de seu todo encorpado, encadernado, em sua unicidade artística. Ao se desfolharem em séries e dar origem às novas formas fragmentárias, como a do folhetim, a da fotografia, e a da própria crônica, em sua nova estética de mobilidade cronológica e periódica, estas formas industriais mais democráticas abrem-se ao acesso de um público maior, enquanto transportes para a cultura de massa.

Em todo o caso, Walter Benjamin percebe que em sua abertura democrática, estas casas reativam os poderes míticos do antigo corpo (antes de ser desmembrado). Sua arquitetura (ou arquitextura) de linhagem técnica traduz os seus antigos órgãos em andaimes de seus processos sensíveis e corpóreos inconscientes. Na transferência dos padrões múltiplos industriais, entre o sonho capitalista, e o seu despertar, muitas coisas se internalizam no coletivo e se externalizam no indivíduo, e, enquanto persistem no sonho inconsciente e amorfo, estes padrões continuam como processos digestivos, respiratórios, e se colocam no ciclo do sempre idêntico, até que o coletivo os manipula politicamente, e a história emerge de dentro deles.[14]

Como objetos representativos da manufatura doméstica da troca antiga, a linha e a agulha, em sua mudança lenta, porém segura, do tempo "da modista ao pé de si", vão e voltam, da caixinha de costura ao balaio da mucama, na arquitetura hierárquica patriarcal que lhe era própria, concomitante à saída da mulher à rua. A agulha sai dos dedos para a máquina. A linha se desterritorializa da casa pela indústria têxtil, transferidas as linhagens patriarcais econômicas para as republicanas, e reflete, por isso, os cortes econômicos alegóricos de um tecido nacional que se padroniza nas séries de têxteis. Com efeito, o padrão industrial do território como tecido e o novo patrão ocidental – o capitalismo – confundem, alegoricamente, na crônica urbana, o olhar de fora que Machado dirige às senhoras, chamando-as para a rua:

 

Fora com obras de modistas; mandai tecer a simples arazóia feita de finas plumas, atai-a à cintura e vinde passear cá fora. Podeis trazer um cocar de cocos, um cocar de penas e mais nada. Escusai leques, luvas, rendas, brincos,chapéus, tafularia inútil e custosíssima." (A Semana, 19 de janeiro de 1896)

 

Como previa Machado esta "tafularia inútil" se perderia, com a entrada da mulher para a força de trabalho.Quando escrevia para periódicos como A Estação, tinha a consciência de que suas leitoras eram mulheres letradas (faziam parte dos 30% dos que sabiam ler), e que, por se protegerem da rua, faltava-lhes solidariedade em relação aos graves problemas sociais que lhes ficavam do lado de fora. No entanto, o corpo feminino, docilizado à dureza patriarcal, ou se dobraria às máquinas, como é o caso das operarias das fabricas, ou se moldaria aos seus cortes, objetificando-se em corpos dóceis. As obras das modistas originariam as linhas de confecções das "casas de modistas", que se transformariam, da haute coutûre, dos grandes costureiros, para o prêt a porter, na abertura da linha ordinária e democrática a caminho das serializações padronizadas.

A mudança gradual, mais lenta, da saída das mulheres às ruas, ocorre organicamente, nos contos de Machado de Assis, ao passo em que, na urbanidade industrializada da crônica, as reformas políticas mais drásticas são registradas. Estas alegorizam-se esteticamente, através dos cortes desmembradores das economias capitalistas. Por isso, a efemeridade das estéticas fragmentárias resultantes alegoriza-se na função política dos cortes dos alfaiates por Machado :

 

O principal espetáculo, o espetáculo único é o desmembramento da Turquia, (...). Este é que se se fizer, dará a este século um ocaso muito parecido com a aurora. Os alfaiates levarão muito tempo a medir e cortar a bela fazenda turca para compor o terno que a civilização ocidental tem de vestir: e, porque as medidas políticas diferem das comuns, vê-lo-emos talvez brigar por dois centímetros. As tesouras brandidas; e, primeiro que se acomodem, haverá muito olho furado. O desfecho é previsto; alguém ficará com pano de menos , mas a Turquia estará acabada, e a história terá dessoldado alguns elos que já andavam frouxos, se é que isto não é continuar a mesma cadeia."(A Semana, 20 de setembro de 1896)

 

Na crônica, o alfaiate incorpora a função antiga do senhor patriarcal, que assume o poder em relação ao território nacional, sendo o responsável pelo corte industrial de um capitalismo em expansão, o que resulta no desmembramento da Turquia, e molda, assim, a hegemonia cultural do ocidente, como o"terno que a civilização ocidental tem que vestir." A forma monetária assume o valor patriarcal de poderio ocidental na dureza metálica de duas faces (que é a moeda de troca), de um pensamento binário que separa Oriente e Ocidente, o que se representa exemplarmente no caso que Gilberto Freyre conta sobre o velho que, vendo-se diante da filha casada com um homem bígamo, biblicamente corta o genro em duas metades: uma destinada à filha e outra destinada à primeira mulher, a portuguesa que o vinha buscar. Este caso alegoriza a passagem citada, como exemplar da "sabedoria" salomônica do patriarca antigo, na frieza de seu corte mais duro.[15] No entanto, em Oriente e Ocidente, Gilberto Freyre vai resgatar a contraface, ou a dobra dócil desta dureza: o sentido mais humano dos orientalismos que assombreavam a arquitetura da casa antiga, oferecendo resistência aos cortes capitalistas de expansão política ocidental, valorizando, ao invés, os entre-lugares culturais[16] desde a própria formação mestiça do caldo étnico-cultural português – ligúricos, celtas, gauleses, fenícios, romanos, cartaginenses, suevos, godos, alemães, franceses, ingleses, entre outros.[17] Isto, sem falar na mestiçagem do colonizado: branco, negro e índio.

Estas linhas mestiças, dobravam, ao contrário, o pensamento binário ocidental aos orientalismos[18], ao restaurarem o sentido estético do "assombramento", como se as sombras do antigo corpo organico e seus próprios modos de vida borrassem os contornos das formas nitidamente separadas, ocidentais, até hoje visíveis na passagem da arquitetura doméstica à urbana, brasileira e latina, desde as texturas que cobrem e revelam o corpo através dos usos mais cotidianos: o uso da barba, para o assombreamento do rosto, nos homens; e o uso dos penteados rebuscados, dos leques (para o alívio do calor), e o dos palanquins, para proteção do sol. ). Mais ainda, para a antiga proteção do olhar de fora, entre a casa e o corpo feminino, os "saris" hindus ou os "kimonos" japoneses eram resquícios de múltiplas camadas orientais protetoras, indicativos dos "sete véus" ou das "sete chaves" proibindo acesso ao corpo das mulheres, guardiãs da intimidade da casa, o que ainda se prolonga no uso de leques, assim como o das sombrinhas, das mantilhas e dos xales[19]. Na arquitetura, esses usos se traduziam nas estéticas dos beirais das casas, das capelas, e dos chapéus de abas largas (como o sombrero dos mexicanos. Nas ruas estreitas e escuras, de becos labirínticos, cantados através da poesia de Manuel Bandeira ou dramatizados na guerra invasora da rua para dentro da casa no romance de Jorge de Lima(Guerra dentro do Beco), nas vielas à salvo do sol tropical abrasador as sombras representam uma urbs conservadora dos dramas e dos mistérios de antigas matrizes, anteriores às reformas urbanas.[20]

Na revalorização das sombras, Gilberto Freyre resgatava a casa antiga mais doce e anterior às reformas dos alfaiates assinaladas pelas crônicas de Machado de Assis que terminariam nos vários "desassombramentos"[21] das reformas capitalistas do industrialismo ocidental com a abertura das grandes avenidas e a definitiva desterritorialização dos becos, das vielas, da recôndita privacidade de antros escuros resistentes ao panóptico policialesco atual, proporcionando esconderijo à atual publicidade ensolarada das lojas, na oferta de seus produtos ao consumo público, escancarando-se à luz neon dos supermercados, e dos shopping centers, onde nunca anoitece. Freyre opera na ordem inversa aos cortes de tesoura dos alfaiates, no resgate dos entre-lugares lacunares da memória de linhagem interior. Ao ressuscitar os trabalhos manuais de vária espécie, valoriza a estética sedutora que se "entremostra", como que à sombra da casa, ainda protegida pela rua. Simbolicamente, uma moça ou sua sombra no alpendre ou na sacada de uma varanda antiga[22], em sua analogia ao gesto feminino de oferta e de recato entre casa e rua, equivale ao sentido erótico representado no entreabrir sedutor de um leque, que esconde e mostra o rosto, gerando depois um erotismo publicitário que se desdobraria em uma miríade de possibilidades. Nas freqüentes retomadas dos modos antigos da mão em várias linhagens de saber social, antropológico, histórico, séries entrelaçadas em sua obra, porem no avesso das formas institucionalizadas pelos cortes disciplinares industriais que desterritorializam um antigo corpo de saber.

Ora no olhar de dentro para fora, ora no olhar de fora para dentro, Freyre imita o percurso no verso e no inverso das mãos, em seus modos de produzir, significativos das suas dobras estéticas[23]. As linhas se cruzam como nos bilros, por dentro e por fora, entre as idas e vindas da senzala à casa, e a partir desta, à rua, em seus sentidos estéticos, no entrançado próprio do balaio da mucama, que nos leva aos segredos privados da senhora, como sua cúmplice ou rival, entre preferida ou preterida pelo senhor. Nesta teia significante, o lado virado para fora na linha de sedução, sai com o vestido do baile, que como o leque, atrai e dispensa uma cauda de admiradores.

Levadas à rua, estas relíquias que dela se protegiam em casa, assim como seus anteparos, viram fetiches, a exemplo dos leques[24], dos biombos[25], das luvas, dos quiosques, dos palanquins, ou das próprias senhoras suas proprietárias, tão logo percam o valor de uso exclusivo do patriarca para adquirirem o valor público de troca de capital (a forma que o antigo patriarca assume, em termos de leis ou normas que passam a vigorar culturalmente). Ora, a significativa dobra transitiva e sui generis entre o valor de uso e o de troca, transita no leque, pois ele acena, justamente, em sua dobra orgânica sazonal, ao fato de ser usado apenas no verão. No outono seria sempre abandonado. E não à toa, as mulheres sem maridos ficaram conhecidas como "leques de outono".[26]Assim como a marca de sua efemeridade, o objeto antes tido como uma terceira mão da mulher, ou como um cetro simbólico de suas conquistas, vai passar, junto com ela, de uma a outra mão. Com efeito, de um só golpe, mulheres e leques, tornando-se mercadoria, prostituem-se na venda, em suas formas profanas, objetificadas com a perda de significado de seu valor de uso.

Com o advento da indústria, o signo de mistério doméstico que revestia as antigas senhoras, guardadas a "sete chaves" por seus maridos, substitui-se pelo signo do erotismo publicitário e do molde industrializado (ex: o livro best-seller Princess). Padronizam-se em séries, como a própria moeda: a mulher-objeto, ou a nova "matriz" industrializada se troca de acordo com a mais valia/mais de gozo, de sua forma docilizada. A dobra dócil dos corpos orgânicos à dureza das tesouras dos antigos senhores incorporados nos alfaiates, talha-se agora nas séries de modas lançadas pelos costureiros, da alta costura, que não brandem as suas tesouras, mas expõem a técnica de seu corte elitista e manufatureiro, em plena padronização, extraindo desta estética erótica de publicidade, por mais que efêmera, os artifícios antigos de velamento do corpo, ou os restos orientais do velho mistério íntimo: daí os chapéus, os babados, os véus, as rendas, as jóias, em Dior, Lanvin, Saint Laurent, Givenchy e muitos outros.

É pertinente a esta estética à sombra da rua que prolonga o corpo dentro de casa, um fragmento em Conjunções e Disjunções,em que Octavio Paz percebe um jogo entre o legivel e o visivel de analogias barrocas especulares entre as partes inferiores e superiores do corpo, o sexo e o rosto, em pinturas barrocas ocidentais como em imagens de palavras. Cita o jogo especular da célebre Vênus no Espelho, de Velázquez, a imagem verbal em Quevedo em Gracias y desgracias del ojo del culo e uma representação gráfica em Posada, e observa a propósito desta ligação barroca entre os extremos: "O sexo e o rosto estão separados, um embaixo e o outro em cima; como se isso não bastasse, o primeiro anda oculto pela roupa e o segundo a nu." E sua conclusão a respeito da proibição do rosto da mulher muçulmana vem entre parêntesis, por isto é ludicamente significante. Diz ele:"(Daí que cobrir o rosto da mulher, como fazem os muçulmanos, equivale a dizer que realmente não tem cara: sua cara é sexo.)." [27] A leitura de Paz troca o signo de proteção pelo seu oposto, e Freud contribui de certa maneira, para explicar o desejo oculto de uma coletividade que, ao individualizar-se, torna-se consciente de sua face histórica e excremental, e por isso ri ou vomita. Por outro lado, de acordo com Paz, a humanidade, ao inventar metáforas, constrói a arte para suprimir a sua história de labor.

Porém o objeto construído tem um primeiro valor que é o de uso. Quando este perde o sentido e passa a ser ítem de colecionador, fica entre um objet trouvé e um objeto resgatado na memória: entre a geisha oriental, modelo feminino de mulher convertido em arte, "en sus más mínimos movimientos; la sujécion de sus gestos a la perfección estética,"[28] e a imagem da "mulher do trópico" que relaciona estreitamente o exotismo ao erotismo, chegando ao tipo feminino fatídico impossível de domesticar, entre ser humano e animal, entre a feminidade e o espírito sem sentimentos[29], Lily Litvak menciona na pintura espanhola do fim do século/início do século XX, a whistleriana "Gitana del abanico" (1901)[30] que parece ser precursora da tela brasileira "Mulata com Leque" de Di Cavalcanti, óleo de 1937, e que abre caminho à sua tela posterior "Mulher em frente ao Biombo" (1945) não só rompendo com as tradições de recato ocidentais femininas como, ao fazer falar o leque oriental não mais como velamento do corpo mas já enquanto fetiche ocidentalizado e decorativo, causa um estranhamento híbrido de contraste geométrico com a figura arredondada e sensual da negra cuja origem africana tampouco prevalece sobre a primeira, com a sugestão dessacralizadora de seu gesto crítico de apontar o leque para baixo.[31] No livro Mulheres Públicas, de Michelle Perrot, há um quadro espanhol muito sugestivo da passagem da mulher à rua, pintado por Francisco Masriera y Manovens (1842-1902) Jeune fille avec cigarette ou Jeune fille se reposant (Cason del Buon Retiro, Madri,1894) em que uma moça repousa com as duas mãos ocupadas: com uma segura o leque, e com a outra, o cigarro[32]. Esta imagem faz transitar a dobra dentro/fora para a modernidade, pois estes dois objetos incompatíveis como o tempo disjuntivo ócio/negócio a que assinalam, são ambos signos de erotismo feminino. O leque, cetro de conquistas femininas de um tempo de ócio anterior ao cigarro, buscava também, a proteção da rua, mas chamava-a para dentro. O cigarro já aponta virilmente para fora, em seu gesto de intervalo curto e moderno entre os dedos, mas ainda busca proteção por dentro, na ingestão da fumaça. Enquanto este último é industrializado, passa do hábito de seu gesto sedutor "de esgrima amorosa" no dizer do cubano Fernando Ortiz, a tornar-se alívio de tensão do trabalho, um contra-choque dos choques urbanos modernos.

Como a moda, as reformas urbanas do fim-do-século padronizam-se nas metrópoles, ao talhe de Paris e Londres, através das políticas econômicas dos cortes que ameaçavam a casa da rua transformada em centro, em cidade. A ampliação da viela na via pública aumenta a dobra-dura (ou dura dobra) que produz os cortes, os golpes e as chacinas, o "bota abaixo" de favelas e os incêndios de mucambos[33], nos modos de produzir da alfaiataria capitalista. Por outro lado, o desassombramento resulta, em última instância, no abandono da América Latina a uma completa desproteção do sol, entregue ao endividamento, pegando fogo aqui e alí, nas favelas que crescem em número, em miséria, em vício e em violência. A ocidentalização da cultura milenar oriental se faz como uma série de cortes violentos como nos mostram os livros de Antonio Gala, V.S. Naipaul e Salmon Rushdie. Em O Último Suspiro do Mouro (1995) assim como em El manuscrito Carmesí (1993) a volta ao histórico cerco dos castelhanos, é um resgate mouro que revive a Alhambra espanhola, elo de (des)ligamento do oriente/ocidente: tão significativa como a lembrança de suas origens ibéricas em Vasco da Gama, esta volta coloca em cena o luto e não a celebração, por ocasião dos quinhentos anos do massacre colonial ocidental , antes dentro da casa e hoje fora dela, em tempos globalizados. Carma Cola de Gita Mehta, apenas confirma a queda, em um século de capitalismo, da cultura hindu milenar oriental.

Cecília Meirelles, em 1955, nas crônicas em que registra suas viagens ao oriente, levanta, de uma posição crítica entre turista e viajante, sua apreensão em relação aos perigos armamentistas contra os pacifistas orientais a favor de Gandhi, já consciente da distância ocidental que a máquina lhe impõe, e da impossibilidade de ir além da superfície do olhar exótico de Pierre Loti e

 

outros que amaram estas coisas, e já não as podem ver, [assim]emprestamos os nossos olhos a esta visão. [...] (p.47)

 

Continuamos a pensar em elefantes do século XVII, em imperadores, guerreiros, princesas, ninhos de pássaros com diamantes misturados aos ovos, e muito maiores... Todos os vivos que vamos encontrando, e vemos e ouvimos, não são tão vivos quanto os mortos que não vimos nem ouvimos naquela cidadela definitivamente morta,- e que, no entanto, são mais nítidos e eloqüentes. E encontramos um cego. (Instintivamente, eu sabia que Golconda era apenas uma pálpebra de pó,- uma cegueira...) (p.52)

 

A dupla cena de Cecília, ao opor cegueira/visão, indica a dobra ambivalente entre o oriente e o ocidente como a dupla face do leque que (im)possibilita a visão maior deste cego sustendo, na "pálpebra de pó" de sua cegueira, toda a visão viva de uma cidade morta. Derrida nos lembra do (des)velamento de Mallarmé,no "evéntail"(leque), entre o fechamento que esconde as suas desdobras e a abertura provocante do próprio ato de esconder o rosto, fala pelo silêncio, entre uma e outra dobra, o que se visualiza na entredobra de uma e outra vareta do leque, ou entre o um e o um, cuja origem filosófica na matemática leibnitziana é oriental[34] e fica na entredobra divisória do número "um" como no texto de Clarice Lispector[35]. A entredobra coincide à dupla cena tanto nos leques de Mallarmé como nos de Machado, como no drama de mil varetas de Oscar Wilde, O leque de Lady Windermere, (estreado em Londres em 20 de fevereiro de 1820)[36]. A "croisée" , como a dobra, constitui uma abertura que não é dentro nem fora, mas ambos ao mesmo tempo: é um espaço de fora incorporado pelo de dentro, a fronteira dos quais se entrelaça.[37] Percebe-se a reversibilidade na cena dupla , oriental e ocidental, em o Relato de um certo Oriente de Milton Hatoum, na penetração dos recônditos esconderijos orientais da casa materna, o que emerge de um territorio inconsciente de penumbra, e o que se define com uma mudança de casa em sua passagem alegórica: "Só quando mudamos para a casa nova (o sobrado), o santuário de segredos desmoronou. Mudar de casa traz revelações, deixa mistérios, e na passagem de um espaço a outro, algo se desvenda e até mesmo o conteúdo de um pergaminho secreto pode se tornar público."(p.52) Em seu último livro, Dois Irmãos, há uma epígrafe significativa da dobra entre o dentro e o fora da casa, em que Hatoum cita versos de Carlos Drummond:

 

A casa foi vendida com todas as lembranças/todos os móveis todos os pesadelos/ todos os pecados cometidos ou em vias de cometer/ a casa foi vendida com seu bater de portas/ com seu vento encanado sua vista do mundo/seus imponderáveis[...][38]

 

No entanto, nas fumaças das casas , arde a memória das chamas[39]enquanto o corpo é lento na gestação de suas memórias: as dobras de dentro para fora e de fora para dentro, nas relações entre casa/rua ainda dariam pano para manga, nos ensaios de Gilberto Freyre: a restauração, por fora, das casas do olhar de dentro, no cerzimento das suas linhagens modernas, a contrapelo de seus fios mais visíveis, reata entredobras que se abrem e se fecham em variações, similarmente ao movimento do leque, signo ambivalente de atração e reclusão, de um corpo erótico que se (des)vela politicamente, ao desdobrar-se desde as relações oriente/ocidente,às de senhor/escravo, que compreendiam mucama/senhor, escravo/senhora, senhor/escravo e escravo/senhor, etc., mas cuja hibridização sexual e étnica hoje não se dobra mais ao patriarca da casa antiga mas ao capital, que é patriarca moderno.

Não por acaso, Machado de Assis traduz o poema chinês de Tin-Jo-Lu (Tan-Jo-Su) , "O Leque"[40], que , como nos poemas em leque de Mallarmé[41], funde as diferenças orientais/ocidentais no momento do casamento antecipador da separação, gesto de movimento de amantes que se aproximam e que se afastam, ambivalência da entredobra interior/exterior, oriente/ocidente, homem/mulher, senhor/escravo, prazer/dor. As entredobras ou cruzamentos enigmáticos, que acenam para a dobra desejo e repulsa, acato e abandono, portadoras de desdobramentos em rendas (bordados, desenhos, pinturas, conceitos) de significados no poema-leque, enquanto imagem e objeto, conceito e palavra, hímen entre legível e visível, futuro e passado, se tornam, ao mesmo tempo, protetoras e doadoras de sentido[42], pois coincidem às significantes entrelinhas que se materializam no deciframento de sua estética híbrida e barroca:

 

 O Leque

 

Na perfumada alcova a esposa estava,

Noiva ainda na véspera. Fazia

Calor intenso; a pobre moça ardia,

Com fino leque as faces refrescava.

Ora, no leque em boa letra feito

 Havia este conceito:

"Quando, imóvel o vento e o ar pesado,

 Arder o intenso estio,

Serei por mão amiga ambicionado;

 Mas, volte o tempo frio,

Ver-me-eis a um canto abandonado".

 

Lê a esposa este aviso, e o pensamento

 Volve ao jovem marido.

"Arde-lhe o coração neste momento

(Diz ela) e vem buscar enternecido

Brandas auras de amor. Quando mais tarde

 Tornar-se cinza fria,

 O fogo que hoje lhe arde

Talvez me esqueça e me desdenhe um dia".